In the Spotlight, Actueel

Jazzinvloeden in het Interbellum (1918-1933)

“God schiep als eerste het ritme, dan pas de melodie” (Erwin Schulhoff in 1919)

Invloeden van dans-, volks- en amusementsmuziek op klassieke componisten zijn van alle tijden. Wat de Sarabande of de Gigue voor Bach was, het Menuet of de Contredanse voor Mozart, de Polonaise of de Mazurka voor Frederic Chopin, dat was de jazzmuziek voor de modern klassieke componisten van het interbellum.

De intrede in Europa van de Amerikaanse jazz- en dansmuziek betekende voor de jonge componisten, hongerig naar nieuwe wegen en uitdrukkingsvormen, een waar geschenk. Deze muziek brak radicaal met de traditionele, ouderwetse levensstijl van de 19de eeuw en paste wonderwel bij de uitbundige levensverwachting na al het leed van de oorlogsjaren 1914-18. En ook al werd met jazz niet veel meer bedoeld dan gesyncopeerde, op ragtime gebaseerde mars- en dansmuziek, de rage was er niet minder om. Vooral het soort swing, de syncopes en de ritmische impulsen, stimuleerde de fantasie en creativiteit van componisten én hun publiek. Harmonische vernieuwing daarentegen kwam al eerder van klassieke componisten, van Rachmaninov en Ravel tot Stravinsky en Bartók.
De jazzkoorts breidde zich binnen enkele jaren over geheel Europa uit.

De invloed op het klassieke componeren bleek vele malen diverser dan voornoemde invloeden in de eeuwen daarvoor. Dat lag voornamelijk aan het feit, dat het interbellum de kleurrijkste en meest contrastrijke periode uit muziekgeschiedenis tot die tijd was, met enerzijds jazz en variété en anderzijds de atonale 12-toonsmuziek van Schönberg c.s.

De belangrijkste ontwikkelingen in de kunsten vonden in Duitsland plaats, met name in Berlijn, dat men zonder overdrijving, vanaf midden jaren twintig het culturele centrum van de westerse wereld kon noemen (met Praag als goede tweede).

Het was het gevolg van de euforie die zich van een deel van het Duitse volk had meester gemaakt na de beëindiging van de Eerste Wereldoorlog. Men had een onstilbare honger naar  cultuur en vermaak en verwelkomde alle nieuwe kunststromingen. Dit in tegenstelling tot een ander deel van de bevolking, dat gefrustreerd en verbolgen was over de nederlaag, de onevenredige straffen die de geallieerden hen in het Verdrag van Versailles hadden opgelegd en de teloorgang van de oude waarden en tradities. Roerige tijden waren het gevolg.

Ondertussen kwamen talloze nieuwe initiatieven van de grond, vormden zich vanuit het laat-expressionisme kunststromingen als kubisme, constructivisme, nieuwe zakelijkheid en dadaïsme. Deze stromingen hadden ook invloed op het componeren van die tijd, waarbij de jazzmuziek de grootste ‘impact’ had. Het heeft tot zeer uiteenlopende resultaten geleid.

De eerste kennismaking van Europa met zwarte Amerikaanse muziek vond reeds eind jaren 1870 plaats, toen het gospelkoor Fisk Jubilee Singers uit Nashville zich in Europa liet horen.

Ook openden in Parijs vanaf 1860 music-halls hun deuren (Folies Bergère 1869, Moulin Rouge 1889), waar ragtime-achtige dansen werden uitgevoerd, door Debussy al in 1908 in zijn Golliwog’s Cake-walk op muziek gezet. Daarnaast was er Jean Wiéner (1896-1982), een studiegenoot van Darius Milhaud en bevriend met Eric Satie en Gabriel Fauré, die al op zeer jonge leeftijd, vóór de Eerste Wereldoorlog, jazzachtige muziek in Frankrijk introduceerde.

De werkelijke rage ontstond echter pas tijdens en vlak na de Eerste Wereldoorlog toen het Europese (in eerste instantie Franse) publiek kennis maakte met de muziek die de Amerikaanse soldaten meebrachten.

De muzikale gevolgen waren zeer divers.

Enerzijds waren er de componisten die niet veel meer dan amusementsmuziek schreven, zeer tonaal, harmonisch eenvoudig, voornamelijk in vierkwartsmaat. Daaronder kan men ook rekenen wat er in de cabarets en theaters klonk, ‘Schlagers’, Foxtrotts en Ragtimes (ook veel Tango’s). Niet alleen Weill, Holländer, Heymann en vele andere componisten van de Duitse cabarets schreven zo, ook componisten van ‘zware’ concertmuziek (het klinkt enigszins elitair, maar zo was het). Het was muziek die meer voortkwam uit de music-hall traditie, dan door Amerikaanse jazz beïnvloed was.

Anderzijds waren er de componisten die probeerden jazzinvloeden volledig in hun eigen idioom te incorporeren. Wél met ‘blue notes’, maar met afwijkende bezettingen, maatsoorten, dynamische tekens en maatwisselingen, ongewone tempi, complexiteit en combinaties met atonaliteit. Sterke voorbeelden daarvan waren bijv. Stravinsky en Wolpe (waarover later).

Van de eerste categorie, modern klassieke componisten die (slappe) amusementsmuziek schreven, spant Shostakovich wel de kroon. Hij noemde zijn twee suites voor variété orkest Jazz Suites, maar jazz is daarin ver te zoeken. Wel heeft André Rieu er een deuntje aan overgehouden, dat hem geen windeieren heeft gelegd

Sommige componisten schreven min of meer swingende muziek voor zuivere jazzbezettingen, bijvoorbeeld de uit Wenen afkomstige Max Brand (1896-1980).

In zijn kleurrijke opera Machinist Hopkins, die op 13 april 1929 in het Stadstheater van Duisburg zijn première beleefde, gebruikte Brand zeer uiteenlopende muzikale idiomen: futuristische machinegeluiden, twaalftoons muziek, maar ook een vrolijk jazzbandje.

Hij verenigde het met elementen van Schrekers opera-esthetiek, van Schönbergs twaalftoonstechniek, van Konstruktivisme en van de ‘Nieuwe Zakelijkheid’ in de trant van Kurt Weill. De handeling speelde zich deels af in een fabriek en ging over afgunst, corruptie, moord, spionage, prostitutie, wraak, afpersing en uitbuiting van de arbeider.

Al met al een, volgens de nazi’s, volkomen ‘ontaarde’ opera. Ondanks dat, of juist dankzij, was Brands opera een doorslaand succes en kwam tot 1932 in 37 andere operahuizen op de planken. Ook werd het in drie talen vertaald.

Het meest succesvolle stuk van de jaren twintig was de opera Jonny spielt auf van de toen zeer moderne (atonale) componist Ernst Krenek (1900-1991) met in de hoofdrol een jazzviolist. Ook in deze opera heeft de componist de jazzmuziek zo authentiek mogelijk ‘nagemaakt’. Maar met de oren van nu, klinkt deze behoorlijk oubollig en gedateerd. De opera ging in 1927 in Leipzig in première en werd in het eerste seizoen al 421 keer uitgevoerd. In 1929 ging het ook bij de Metropolitan Opera in New York.

Een van de eerste componisten die bezeten raakte van jazz en die een stuk origineler met de jazzinvloeden omging, was de Duitse Tsjech Erwin Schulhoff (1894-1942). Componeerde hij vóór WO I in de traditie van zijn idolen Reger (zijn leraar in Leipzig), Strauss en Debussy (kortstondig zijn leraar in Keulen), na zijn ervaringen in de loopgraven als soldaat van het Oostenrijkse leger, was zijn muziek doordrenkt van spot en dissonantie (“geïnspireerd op de puinhopen en de rotzooi in Europa”, zoals hij in zijn dagboek noteerde).

In 1919 vestigde hij zich in Dresden, waar zijn zuster aan een kunstnijverheidsschool studeerde. Hij sloot zich aan bij de dadaïsten, organiseerde moderne muziekseries (‘Fortschrittskonzerte’) en maakte carrière als pianist. Doordat hij alle nieuwe culturele stromingen omarmde en in zijn werken verwerkte, kan men hem met recht een perfecte spiegel van zijn tijd noemen.

Reeds in 1919 schreef hij een pianocyclus (Fünf Pittoresken) met titels als Foxtrott, Ragtime en One-Step. De jazzinvloeden in deze stukken waren niet alleen ingegeven door zijn liefde voor ‘swing’ (zie motto van dit artikel), maar ook als uiting van dadaïsme.

Als wij aan dadaïsme denken, zien wij de Mona Lisa met een snor voor ons, of iemand die in een rokkostuum met een pannenkoek als pochet een sonnet van Shakespeare voordraagt, met op de achtergrond een paar grammofoons waarop een Beethoven Symfonie, op verschillende snelheden wordt afgespeeld.  

De Berlijnse dadaïsten echter, beschouwden ook ‘gesyncopeerde muziek’ als typisch dada. Het enige, voor ons, dadaïstische aan de jazzy stukken van Schulhoff ( o.a. Esquisses de jazz, Suite für Kammerorchester, Cinq études de jazz, Hot Sonata, Rag-music) zijn de krankzinnige, absurde  teksten, die aan de meeste stukken voorafgaan, zoals bijvoorbeeld :

Kennst Du meine Farben? - ?!!! - ? !!
Ich geniesse Sekt und das Weib Sperma.
[….]
Dreckbande!!!
Sch…kerle!!!! – schafft mir die unerhörtesten potenzen,
ich will euch alle fressen,
in der Wurschtmaschine mit Euch,
Saubande!!!
Dann, - Dann kommt der Augenblick im Kosmos,

                                              B

                                              A

dann werde ich mich in „BAYER Asperin
                                              E

                                              R

verwandeln!-

Schulhoff liet zich niet alleen door jazzmuziek beïnvloeden, maar ook door jazz gebeurtenissen. In 1930 schreef hij, samen met de theaterauteur, schrijver en journalist van de Frankfurter Zeitung Otto Rombach, het Jazzoratorium HMS Royal Oak, waarvan het libretto alles met jazz te maken had. Het was gebaseerd op een waar gebeurd voorval uit 1928.

Op de Engelse pantserkruiser H.M.S.Royal Oak, een reusachtig schip van 189 meter lengte, dat sinds 1915 over de oceanen voer, was een heftige ruzie ontstaan tussen drie officieren over de muziek van een bandje in de officiersmess. De matrozen kregen te horen dat jazzmuziek voortaan verboden was. Het conflict liep volledig uit de hand en er volgde een openbare opstand. De ruziemakers belandden voor de krijgsraad. Echter niet de muitende bemanning, maar de admiraal werd veroordeeld, een uitspraak die niet in de laatste plaats onder druk van de publieke opinie tot stand kwam, waarmee de instelling van het Engelse volk gekenmerkt werd. De hele affaire werd breed uitgemeten in de wereldpers.

De première voor de Frankfurter Rundfunk vond plaats op 9 mei 1931. De eerste scenische uitvoering een jaar later bij de ‘Junge Bühne’ in Breslau.

Na de uitzending bood de Frankfurter Omroep de opname aan andere radiostations aan, echter zonder succes: men bleek bang te zijn dat een verheerlijking van de jazz, ook al was het een tragikomische, op weerstand bij de (nazigezinde) luisteraars zou stuiten.

Tien jaar later, op 14 oktober 1939, werd het schip voor de kust van Schotland door Duitse torpedo’s tot zinken gebracht, waarbij 833 man de dood vonden.

In de jaren dertig, toen het leven voor een modern klassieke componist allengs moeilijker werd en zeker voor Schulhoff, die zich inmiddels tot het communisme had bekeerd (hetgeen hem fataal zou worden), voorzag hij o.a. in zijn levensonderhoud door het schrijven van amusementsmuziek (onder verschillende pseudoniemen) en door het spelen van jazz- en amusementsmuziek samen met een collega pianist. Het waren hoofdzakelijk improvisaties en zij deden dat vanuit verschillende radiostudio’s, ieder in een andere stad: de een in Ostrava, de ander in Praag.

Een van de belangrijke componisten van het interbellum, die een grote affiniteit met jazzmuziek had, was Maurice Ravel (1875-1937).

In zijn Lyrische Fantasie L’enfant et les sortilèges, geschreven tussen 1919 – 1925, zijn veel jazzinvloeden te horen, bijvoorbeeld in een scene van de theepot (wedgwood noir) en het theekopje (chinoise), die hun aria beginnen met (in zwaar Frans accent): “How’s your mug?” – “Rotten!” Een gierend tromboneglissando leidt de volgende Foxtrott in (op YouTube te vinden bij ca. 7’30”).

Maar ook in andere stukken van Ravel (w.o. zijn Vioolsonate) is de jazz niet ver te zoeken.

Sterker nog: Ravels harmonische idioom had al vóór de Eerste Wereldoorlog veel overeenkomst met latere jazz. Reeds in 1909 schreef hij een pianostuk (Menuet, sur le nom de Haydn) waar men moeiteloos akkoorden à la Bill Evans in kan herkennen (vooral het slot, met een ingevoegde maat in een andere toonsoort, een ‘Trugschluss’ suggererend (wat men in het Nederlands een fopslot noemt).

Ravels harmonische idioom heeft op haar beurt latere jazzmusici, toen deze zich muzikaal hadden ontwikkeld van mars- en dansmuziek naar muziek voor jazzclubs en zelfs concertzalen, sterk beïnvloed. Denk bijv. aan Duke Ellington.

Een prachtige anekdote illustreert deze omgekeerde beïnvloeding : 

Toen ik, begin jaren 70, met het Concertgebouworkest in New York was en op een maandagavond in de Village Vanguard de Thad Jones/Mel Lewis Bigband hoorde, kwam ik in de pauze (break) in gesprek met Jerome Richardson, de lead-alto, tevens componist en arrangeur van de band (The groove Merchant!). Hij vroeg mij wat ik in NY deed en liet vervolgens weten graag naar ons concert in Carnegie Hall te komen.

Het laatste stuk dat wij vóór de pauze speelden, waren de Valses nobles et sentimentales van Maurice Ravel. Op het moment dat het applaus uitstierf, zag ik een grote, zwarte man door het middenpad richting podium benen en galmde het door de zaal:

“Hey Werner, Ravel, that’s my man!!!”

Jerome Richardson

Tot de meest geslaagde ‘jazz’-stukken van het interbellum behoort zeker La Création du Monde van de Franse componist Darius Milhaud, het is een echte ‘klassieker’ geworden.

Al vroeg in zijn leven, bereisde Milhaud verschillende continenten. Als secretaris van de schrijver Paul Claudel, die tot Frans ambassadeur in Brazilië was benoemd, leerde hij Latijns Amerika kennen (1917-19). Vervolgens bezocht hij enkele malen New York, waar hij in talloze Harlemse clubs, bars en café’s betoverd werd door de authentieke jazz.

Hij sprak met zwarte musici (lapte raciale wetten aan zijn laars) en kocht een stapel platen van het label Black Swan (het enige label dat zwarte orkesten uitbracht). Korte tijd later hoorde hij in London het (blanke) jazzorkest Billy Arnold’s American Novelty Jazz Band.

Al deze indrukken verwerkte hij in zijn muziek, met als hoogtepunt  La Création du Monde, geschreven in 1922 voor het Ballet Suédois met costuums en toneelbeeld van de schilder

Fernand Léger en een libretto van de dichter Blaise Cendrars, een scheppingsverhaal gebaseerd op Afrikaanse mythen.

Zoals gezegd was de diversiteit van stijlen en idiomen in de jaren twintig groot en is het nogal arbitrair welke muziek men wel en niet verstaat onder ‘beïnvloed door jazz’.

De jazzmuziek drong ook door tot Oost-Europa.

In Rusland waren er bijv. Polovinkin (Ragtime Ouverture, 1925) en Korchmarev (American, 1929) en in Hongarije Sándor Jemnitz (1890-1963), de Hongaarse Schönberg, die in 1931 een Suite für Kammerorchester schreef (Salonorkest zou een betere benaming zijn geweest) en in 1934 een buitengewoon atonale Duo Sonate voor saxofoon en banjo, waarin hij jazztechnie-ken als ‘Flatterzunge’ en ‘Slap-tongue’ toepast.

Eveneens Hongaar was Bohuslav Martinu (1890-1959); hij had zich al vanaf 1923 in Parijs gevestigd en schreef een paar aardige, niet al te baanbrekende jazzstukken, zoals de balletmuziek La revue de cuisine (1927) en (interessanter) een Jazzsuite (1928).

Ook in Tsjechië, dat in het interbellum een zeer rijk cultureel leven kende, greep de jazz om zich heen. Niet alleen Schulhoff, maar ook Jaroslav Jezek (een Pianoconcert uit 1927) en vooral Emil Frantiçek Burian (1904-1959) lieten zich door de nieuwe rage enthousiasmeren, waarbij Burian tot de categorie componisten behoorde, die elementen uit de jazz op een eigenzinnige, compromisloze wijze in hun eigen idioom inpasten. Schurend, wringend en tegendraads klinkt zijn Suite Americaine uit 1926, een door de Ebony Band op CD vastgelegd stuk waarin de violophone (een viool zonder klankkast, maar met een trompetachtige toeter) een hoofdrol vertolkt. Bij delen van het stuk waant men zich nog bij een soort van ‘normale’,

dansbare Charleston, maar op gezette tijden bouwt Burian valkuilen en drempels in, wilde notenexplosies van de piano bijvoorbeeld of een verdwaalde violophone cadens.

Burian was een buitengewoon veelzijdig en creatief persoon. Geboren in 1904 ontwikkelde hij zich tot een multi-talent, wiens interesses tot ver buiten het gebied van de muziek reikten. Hij was actief als toneelregisseur, acteur, theaterdirecteur, schrijver, uitgever, cineast en concertorganisator. In 1924, nog tijdens zijn muzikale studie richtte hij de vereniging ‘Přítomnost’ (‘Tegenwoordige Tijd’) op en brak daarin niet alleen een lans voor de muziek van de Tweede Weense School en de Franse avantgarde, maar ook voor de symfonische jazz van Paul Whiteman.

In 1934 richtte hij een politiek (anti-fascistisch) theater op, D-34, waarop de nazi’s hem in 1941 arresteerden, zijn muziek in beslag namen en in drie achtereenvolgende concentratiekampen gevangen zetten. Hij overleefde de oorlog op miraculeuze wijze.

De 100.000 gevangenen van het laatste kamp waar hij was ondergebracht, het vernietigingskamp Neuengamme, werden in 1945, bij het naderen van de geallieerden, op dodenmarsen gezet of, zoals Burian, op het voormalig luxe passagiersschip Cap Arcona, dat aan de kust van de Oostzee voor anker lag, gevangen genomen. Door een miscommunicatie tussen Engeland en het Rode Kruis, dachten de Britten dat het schip Duitse soldaten vervoerde. De RAF bracht het schip vervolgens tot zinken. Slechts 400 van de 8000 gevangenen overleefden de ramp, waarvan Burian er (zwemmend) een was.

Nog twee componisten mogen niet onvermeld blijven: Mátyás Seiber en Stefan Wolpe.

Mátyás Seiber (1905-1960)

“Het anti-Duitse, in welke vorm dan ook, bestrijdt onze cultuur aan alle kanten. De wereld van de Jazz betekent nederigheid, disharmonie, krankzinnigheid. Het kwaakt en schreeuwt en gaat tekeer: een laboratorium voor Negerbloed transfusie! De heiligste deugden zijn in gevaar. Ga hem te lijf, deze bacil van smerigheid, deze transfusie van rotzooi, deze pest, die de totale, zich cultureel verantwoordelijk voelende muziekwereld in Duitsland als een epidemie, als een ellendige plaag ondervindt”.

Deze onvoorstelbare alinea stond afgedrukt in een muziekvakblad in 1927, naar aanleidingvan de oprichting van een jazz-afdeling aan het Conservatorium van Frankfurt.

Als leider van deze afdeling was Mátyás Seiber aangesteld, een Hongaarse leerling van Zoltán Kodály, geheel uit de Hongaarse (volks)traditie voortgekomen, maar met een brede belangstelling voor andere muziekstromingen.

In zijn studietijd hield hij zich reeds intensief bezig met Arnold Schönberg en de blues, rumba en tango had hij leren kennen op zijn reizen langs Noord- Midden- en Zuid-Amerika, als cellist van een scheepsorkestje.

In 1928 schreef hij 77 Breaks voor slagwerk, ongetwijfeld voor zijn leerlingen bedoeld (ooit door mij aan slagwerker Paul Koek als straf opgelegd om een half uur voor aanvang van een concert in de Kleine Zaal van het Concertgebouw te spelen, vanwege te laat komen op een Ebony Band repetitie!).

Zeer interessant en opwindend zijn de Twee Jazzolettes, geschreven in 1929/1932. Zij verraden onmiskenbare invloeden van de Tweede Weense School (in de tweede Jazzolette begint de trompet zelfs met een zuivere 12-toonsreeks), maar het systeem wordt niet consequent doorgevoerd en beide middendelen bevatten een blues-achtig deel met een logge ‘beat’ en met alle typische jazzelementen als glissandi, blue-notes en wa-wa dempers.

Ook schreef hij enkele artikelen voor het vooruitstrevende muziektijdschrift Melos, getiteld   Jazz als Erziehungsmittel (1928) en Jazz-Instrumente, Jazz-Klang und Neue Musik (1930).

Al vóór de machtsovername door Hitler, werden de rechtste krachten zo sterk, dat de jazzafdeling werd gesloten en Seiber ontslagen. Voor een componist van ‘dodecafonische jazz’ was geen plaats meer in Duitsland en Seiber emigreerde in 1935 naar Engeland.

Stefan Wolpe (1902-1972).

Al tijdens zijn studietijd ontstond bij deze geboren Berlijner de drang tot rebellie tegen de academische muziektraditie met name door zijn kennismaking met de Dada-beweging en het Bauhaus. Wolpe bezocht het Bauhaus kort nadat deze revolutionaire school voor kunst en kunstnijverheid was opgericht (1919) en in de volgende jaren volgde hij regelmatig colleges en activiteiten van de voorbereidingscursus. Het Bauhaus werd “de plaats, waar moderne kunst werd onderwezen en werd geëxperimenteerd, en waar wij naartoe reisden als pelgrims naar Jerusalem of Mekka”.

De Bauhaus invloed is alom tegenwoordig in Wolpe’s composities en geschriften, in zijn politieke engagement, zijn levenslange samenwerking met schilders, zijn interesse in jazz en populaire muzieksoorten, in de balans tussen strenge constructie en fantasierijke expressie en in de creatieve methode van zijn eigen leerstellingen. Wolpe beweerde het meest te hebben opgestoken van schilders, terwijl hij van musici alleen had geleerd “zich te bevrijden van zijn leraren”.

Dat Wolpe als componist geen bekendheid heeft verworven, ligt volgens mij niet aan zijn originaliteit en vakmanschap, maar aan zijn tegendraadsheid en het publieksonvriendelijk idioom, waarin hij zijn leven lang geschreven heeft.

Zijn Schöne Geschichten (1927), een serie op muziek gezette joodse moppen en anekdotes, is zuivere free-jazz ‘avant la lettre’.

Blues – Stimmen aus dem Massengrab (1929), geschreven voor het geëngageerde Kabaret Anti, is wrang en heeft een gruwelijke tekst van Erich Kästner,

De strijdliederen, die hij begin jaren dertig voor Agitprop groepen schreef, zijn krom en ontberen melodieën die voor a-muzikale amateurs mee te zingen zijn.

De muziek van na zijn vlucht naar Palestina (1934), is cerebraal atonaal en wat hij na zijn emigratie naar Amerika (1938) schreef is nog gecompliceerder en stelt de allerhoogste technische eisen aan uitvoerenden.

De meeste faam verwierf hij in zijn laatste levensfase, als leraar aan het Black Mountain College. Tot zijn leerlingen behoorden Morton Feldman, Ralph Shapey, David Tudor en Charles Wuorinen, maar ook jazzmusici als Johnny Carisi (bekend van twee stukken op Miles Davis’ legendarische plaat ‘Birth of the Cool’) en George Russell. Ook Charlie Parker wilde  les van hem hebben, maar het kwam er nooit van.

In de jaren twintig schreef Wolpe een aantal zeer opmerkelijke, mijns inziens geniale, door jazz beïnvloede (piano)stukken.
Zijn Tango für Irma is een soort kubistische muziek, dwars en hoekig.

In een Rag-Caprice uit 1927 is, als je hem in een dansbaar tempo zou spelen, duidelijk sprake van een swingende ‘feel’ in halven (een vierkwartsmaat in tweeën, in muziektermen ‘alla breve’ genoemd), maar doordat Wolpe een noodtempo voorschrijft (metronoomcijfer 160) en volkomen onverwachte dynamische verrassingen, omkeringen van de beat en ritmische obstakels inbouwt, komt het stukje alles behalve relaxed over. Het zou een passend muziekje zijn bij een scene van Buster Keaton in een T-Fordje dat met horten en stoten, scheurend en

bijna kapseizend door bochten vliegt met een motor die puft en pruttelt….Het ritje duurt
slechts 30 seconden (met de voorgeschreven herhaling dus één hele minuut), maar elke seconde is verrassend en de moeite waard.

Ook in een Tanz (Charleston) uit 1929 speelt hij op zeer creatieve wijze met de beginselen van jazz en de aller modernste klassieke muziek.

De invloed van de jazz op de concertmuziek van de jaren twintig, valt niet te onderschatten. Er waren nauwelijks componisten, die zich er aan hebben weten te onttrekken, zelfs in het oeuvre van een doorgewinterde dodecafonist als Alban Berg, zijn ‘lichte sporen’ van jazz terug te vinden (in zijn Kantate Der Wein).

Na de oorlog is de invloed van jazz op modern klassieke componisten afgenomen; daarentegen is de invloed van componisten op jazzmusici wel sterk toegenomen.

Vele van de hier boven vermeldde werken zijn door de Ebony Band op de CD ‘Dancing’ opgenomen of op de Ebony Band site te vinden.