Entartete Musik (ontaarde muziek / degenerate music)
Met ‘entartete Musik’ werd door de nazi’s alle muziek aangeduid die in hun ogen moreel en politiek verwerpelijk was. De componisten van deze muziek dienden bestreden te worden en uitvoeringen onmogelijk gemaakt.
Oorsprong van het begrip
Het begrip ‘entartete Kunst’ werd reeds gebruikt door de Duitse romanticus Friedrich Schlegel (1778-1829), die daarmee zijn geringschatting voor de poëzie van de late oudheid uitdrukte.
Ook de anarchist Max Nordau (1849-1923), Duits-Joodse schrijver van Pools-Russische afkomst, gebruikte de term ‘entartet’ en gaf er, in zijn in 1882 verschenen werk ‘Entartung’, de betekenis van morele ontaarding aan, een ziekteverschijnsel van de menselijke geest. Hij beschouwde de ‘Fin-de siècle’ stemming in Europa als een indicatie voor een foute sociale ontwikkeling en kunststromingen als Naturalisme, Symbolisme en Realisme als ‘morele zwakzinnigheid’.
Nog vóórdat de nazi’s de term annexeerden om er alles mee te kapittelen wat niet in hun ogen door en door gezond Duits was, raakte het woord ‘entartet’ reeds in zwang. Zo gebruikte in 1915 de schilder Franz Marc het om zijn vriendin, de dichteres Else Lasker-Schüler, te beschrijven vanwege haar liefde voor het bohemien-bestaan in de grote verdorven stad. Beiden zouden niet lang nadien zelf het stempel ‘entartet’ opgeplakt krijgen.
Een zeer directe, kwalijke betekenis werd aan de term gegeven door Wilhelm von Bode, een van Duitslands meest geachte kunsthistorici en algemeen directeur van alle Berlijnse musea. Hij pleitte reeds in 1919 voor een actieve rol van de overheid in de strijd tegen perversiteit en verruwing in de kunst en tegen het ‘moeras van de ontaarding’, waarin de door Expressionisme en Dadaïsme beïnvloede film- en danskunst dreigde te belanden.
Aan de begrippen ‘Entartete Kunst’ en ‘Entartete Musik’ zijn nooit wettelijke definities gegeven, maar zij werden in de loop van de jaren twintig in toenemende mate met machtswellust en willekeur gebruikt. Pas in 1937/38 werden het voor eeuwig vaststaande begrippen, toen de nazi’s onder deze titels in München (beeldende kunst) en Düsseldorf (muziek) tentoonstellingen organiseerden, die het grote publiek moesten tonen welk een perverse, geesteszieke oplichterij de moderne kunst was.
De beeldende kunst tentoonstelling in München trok driemaal zoveel bezoekers (tot 40.000 per dag) als de gelijktijdig georganiseerde tentoonstelling van ‘zuivere kunst’, die de nazi’s welgevallig was. Het werd uitgelegd als een demonstratie van solidariteit voor de nationaal-socialistische denkbeelden.
Ontwikkeling tijdens de Weimarrepubliek (1918-1933)
De algehele situatie in het Duitsland van na de eerste wereldoorlog was turbulent: kwellende honger, verlammende inflatie, een smeulende burgeroorlog, straatgevechten en aanslagen, maar ook een buitenzinnige genotzucht en explosieve creativiteit onder kunstenaars, waren aan de orde van de dag. Het einde van de oorlog had een culturele opbloei zonder weerga tot gevolg, met Berlijn als absoluut middelpunt. Er ontstonden talloze nieuwe initiatieven, gedragen door een naar cultuur snakkend publiek. Vele belangrijke ideeën en stromingen uit de jaren tien, in hun ontwikkeling geremd in de oorlogsjaren, braken door.
Kunststromingen als het Expressionisme, het Dadaïsme, de Nieuwe Zakelijkheid, het Russisch Constructivisme, de muziek van de Weense School van Arnold Schönberg, de architectuur van Poelzig, Von der Rohe, Gropius en Le Corbusier – zij werden voor het eerst in bredere kring geaccepteerd en bloeiden daardoor op. Beleidsmakers, organisatoren en zomaar ‘privépersonen met geld’ organiseerden voorstellingen en festivals, kochten en exploiteerden theaters en bioscopen, zetten een film- en platenindustrie op, gaven opdrachten of boden zich aan om kunstenaars te ondersteunen. Opdrachten werden ook gegeven door het nieuwe medium radio-omroep, dat na de eerste experimentele uitzendingen van 1919/20, in de loop van de jaren twintig een enorme vlucht nam. In 1931 bezat bijna de helft van alle huishoudens in Berlijn een apparaat. Vanaf 1924 werden in anderhalf jaar 32 volledige opera's uitgezonden en 150 kamermuziekconcerten.
Kunstenaars richtten nieuwe tijdschriften op, formeerden muziek- en toneelgezelschappen en verbonden zich tot collectieven teneinde gemeenschappelijke ideeën en belangen met kracht uit te dragen. Ook op balletgebied ontstond een nieuwe stijl: de zg. ‘Ausdruckstanz’, een vrije vorm van dans die de basis zou blijken voor latere moderne groepen als die van Pina Bausch of het Nederlands Danstheater.
De vernieuwingen golden ook voor de wetenschappelijke denkbeelden van natuurkundigen als Einstein en Bohr, van de socioloog Max Weber en de psychoanalyticus Freud. Studenten en volgelingen van deze laatste, bevrijd van het stijve Wenen en de beklemmende nabijheid van hun leermeester, richtten in 1920 een Berlijns Instituut op, dat binnen korte tijd het belangrijkste centrum voor psychoanalyse ter wereld werd.
De nazi’s maakten uiteindelijk aan al deze activiteiten een einde.
Reactionaire krachten
Door de teleurstelling over de verloren oorlog en de door de overwinnaars opgelegde straffen, vastgelegd in het omvangrijke Verdrag van Versailles (440 artikelen in 15 delen), ontwikkelde zich onder het nationalistische deel van de Duitse bevolking een groeiende haat tegen ‘het buitenland’. Men constateerde een ‘volksvijandig internationalisme’ en men geloofde in een ‘Joods-Bolsjewistische samenzwering welke erop uit was Duitsland niet alleen militair en economisch, maar ook cultureel klein te krijgen’ – zoals de componist Hans Pfitzner het in 1920 verwoordde. De zuivere, door en door Duitse normen en waarden dienden behouden te worden, beschermd en bevorderd; alles wat daar vanaf week, elk nieuw element, werd beschouwd als een bedreiging voor de eigen cultuur en identiteit en kon niet getolereerd worden.
Deze normen en waarden hadden zowel betrekking op het idioom, de muzikale of beeldende taal (atonaliteit, jazzinvloeden / abstracte, niet realistische schilderkunst) als ook op het gebruik van alledaagse of laagbijdegrondse onderwerpen. Een schoolvoorbeeld van ‘entartet’ was een opera als ‘Maschinist Hopkins’ van de Weense componist Max Brand (première in Duisburg, 1928) : het verhaal ging over afgunst, corruptie, spionage, moord, prostitutie, wraak en uitbuiting van de arbeider en speelde zich af op weinig verheven locaties als een fabriekshal en een bar. Daarbij gebruikte Brand diverse muzikale idiomen: atonale muziek, jazz en black bottom, en futuristische machinegeluiden. De opera had een sensationeel succes.
Aangezien vernieuwing en creativiteit van levensbelang zijn voor kunst en cultuur (Schönberg: “Kunst ist neue Kunst”), waren conflicten onvermijdelijk.
Reeds vroeg waren reactionaire krachten actief: zelfs de a-politieke, niet-Joodse dichter/schilder/cabaretier Joachim Ringelnatz (1883-1934) werd al vanaf het begin van de jaren twintig geconfronteerd met politie-acties. Zijn grotesk-tragische, humoristische en in onze ogen volkomen onschuldige dichtbundels werden bekritiseerd als zijnde ‘bespotting van de burgerij’, ‘een gevaar voor de zedelijke ontwikkeling van kinderen’ en het ‘kwetsen van het schaamtegevoel van normale mensen’. Zij werden in beslag genomen en de uitgever kreeg hoge boetes opgelegd.
De Duits-Tsjechische componist Erwin Schulhoff, die in 1919 met grote verwachtingen naar Duitsland was verhuisd omdat daar ‘the action’ was, hield het in 1923 al voor gezien: de vreemdelingenhaat ondervond hij als onverdraaglijk en hij keerde terug naar zijn geboortestad Praag.
In 1928 stelde het bestuur van de Berlijnse Akademie der Künste vast dat buitenlandse muziek de Duitse concertprogramma’s overwoekerde en verzocht de Minister van Justitie om wettelijke maatregelen.
De opbloei van de kunst en de verslechtering van de sociale omstandigheden brachten een verdere polarisatie teweeg. Het aantal intimidaties van kunstenaars en linkse intelligentsia was reeds in de tweede helft van de jaren twintig legio. Nog vóór Hitler in 1933 officieel aan de macht kwam moesten theaters hun poorten sluiten, kregen artiesten een speelverbod opgelegd (ook Ringelnatz), mocht bepaald repertoire niet meer worden uitgevoerd en verdwenen kranten en tijdschriften. Drie maanden na de machtsovername begonnen de eerste openbare boekverbrandingen: werken van Gide, Remarque, Freud en meer dan 150 andere auteurs werden vernietigd.
De beeldenstorm werd mensenjacht. Kunstenaarschap was niet meer een kwestie van leven, maar van overleven. Van de ontelbare, meest joodse, kunstenaars en intellectuelen die niet meer op tijd naar een veilig oord konden vluchten, is het lot bekend. Voor de duizenden niet-joden lagen de zaken anders; een aantal heeft de oorlog kunnen overleven door, al dan niet van harte, te collaboreren (de dirigenten Von Karajan en Böhm, de componist Egk), of zich zo onopvallend mogelijk te gedragen (de componist Webern). Zelfs lijdelijk verzet werd, vooral van bekendere personen - de schrijver Kästner, de componist Hartmann - getolereerd.
Emigratie bleek voor veel kunstenaars moeilijk of niet realiseerbaar, doordat financiële middelen of vereiste contacten ontbraken. Verschillende landen lieten slechts vluchtelingen toe, wanneer deze konden aantonen in hun bestaan te kunnen voorzien of over contactpersonen te beschikken die voor hun onderhoud garant stonden.
Zeer veel kunstenaars die het geluk hadden te kunnen emigreren, is het nadien slecht vergaan, zowel financieel als artistiek. Bijvoorbeeld Leopold Spinner (1906-1980)), een fijnzinnig componist, leerling van Webern, stond jarenlang als machinebankwerker in een Engelse fabriek, dirigeerde in de avonduren amateurkoren en gaf talentloze kinderen pianoles. Zelfs de grote Arnold Schönberg leefde tot aan zijn dood in de V.S. op de rand van het bestaansminimum. Voor zeer velen betekende de emigratie een zware aanslag op hun creatieve vermogens. Het was zoals de componist Vladimir Vogel zei:
“Der Weg in die Schweiz war der Weg an einen sicheren Ort. Es war aber auch ein Weg ins Abseits”. (De weg naar Zwitserland was de weg naar een veilig oord. Het was echter ook een weg naar een buitenspelpositie).
